ДИМЧЕ ТОДОРОВСКИ
Текстот е извадок од делото: „Димо Тодоровски“ од Борис Петковски.
ДОСЛЕДНОСТА НА ЕДНО ТВОРЕШТВО…
Во малата група пионерски личности, основоположници на современото македонско ликовно творештво, спаѓа и скулпторот Димо Тодоровски (1907, Солун -1983, Скопје). Денес јасно се профилира историската функција на То-доровски, во една од најдинамичните области на македонската национална култура од последниве децении. Овој уметник ја имаше честа и големата културна и историска одговорност да биде основач на модерната македонска скулптура: иако поновите истражувања (особено на В. Величковски) укажуваат дека некои уметници од Македонија се занимавале со скулптура и пред него. Нашите сегашни духовни и естетски хоризонти ја потврдуваат објективната поставеност на ова творештво; овозможуваат нова валоризација на неговите и културно-историски и уметнички придонеси. Тодоровски е еден од создавачите на современата македонска национална култура во чија судбина драматично се испреплеле крајно противставени настани, ситуации, тенденции. Во нивниот живот и творештво се мешаа задоволството од учеството во изградбата на основните духовни структури на една нација. Со горчината на ограничувањето што нејзината неразвиена средина ги поставуваше пред дадено творештво; оттука произлегуваат сомневањата во неговата усогласеност со потребите и целите на една револуционерна национална преобразба. Кај Тодоровски драматично е изразена и беспоштедната автоцензура спрема своето творештво: беше исклучително „разорно” критичен кон оние свои творби, во кои не ја почувствувал усогласеноста меѓу времето, својата личност и остварената уметничка визија во даденото дело. Оттука „традиционалистичката” уметничка постапка на Тодоровски претставува придонес за нашата национална култура; без оглед на формалниот статус на неговите дела, согледан од позициите на една современа естетска позиција, тој упорно ја следеше професионалната етика и одговорност: го отфрлаше евтиното провинцијално самозадоволство и сакаше ликовната уметност во Македонија непрекинато да се стреми кон врвни остварувања.
Основните двигатели на скулпторското и цртачкото творештво на Тодоровски ја определија и стилската еволуција на одделни периоди во него. Суштествен момент во нив е доследноста на уметникот во обидите пластичната форма докрај да го изрази чувственото и интелектуалното однесување кон нејзиниот темелен поттик: тоа е човекот, кого Тодоровски најчесто го предава како активна мисла, емоција, дејствување; човекот кој ја создава својата сопствена животна судбина, својата историја. За уметникот, тој е постојан објект на емотивни однесувања, желба за проникнување во неговата психологија, сочувство со неговата егзистенцијална драма, споделување на неговите радости, подвлекување на неговата борбена истрајност, животната енергија и импулсивноста.
Во творештвото на Тодоровски се согледуваат извесни промени на стилските афинитети и решенија, но низ сите нив се провлекува една постојана тенденција: желбата, често нереализирана, целосно да се осознае мотивот на творечката акција и тоа проникнување во неговата суштина да се прелее во скулпторската форма. Тодоровски сакаше скулпторската форма објективно да ги следи атрибутите на предметот на даденото дело создавајќи напрегнато единство меѓу нив. Сроден со естетските принципи на реализмот, Тодоровски настојуваше да ја отфрли суровата натуралистичка дескрипција, како и болезливата чувствителност и идиличната сентименталност што, сепак, понекогаш пробиваа низ топлината на уметниковите чувства. Во делата на Тодоровски е притулена тенденцијата кон рафинман, кон елегантна и суптилна форма. Овој уметник беше заговорник на напната драматика, експресивност, го интересираше вознемирената форма, во движење; ја истражуваше динамичната и монументално разбрана пластична маса, иако неговите дела најчесто се со мошне скромни димензии. На Тодоровски не му е туѓа здржаната лиричност, извесна строга поетичност на чувствата и на движењата: само неговата творечка природа, пред се, е насочена кон обликување на херојски, возвишени ликови; или кон приказ на силни и симболични состави што го доведуваше уметникот до пренагласени емфатични скулпторски решенија. Робусните прилично несмасни фигури на Тодоровски, експресивно профилираните портрети во кои е нагласена некаква сурова здржаност, сила и упорност, се вградени во основите на современата македонска ликовна уметност. Со вакви уметнички определби и стремежи, То-доровски има воспитувано повеќе личности, значајни за нашата скулптура.
Стилската генеза на ова творештво се наоѓа во афинитетот кон роденовската скулптура, но најмногу кон творештвото на Антоан Бурдел, ученик на Огист Роден. И неговиот постар колега, хрватскиот скулптор Антун Аугустинчиќ, веројатно му бил силен поттикнувач и инспиратор на македонскиот уметник. Движејќи се меѓу вакви уметнички хоризонти, Тодоровски, сосема условно, без цврсти определби и со постојано, мирно стилско испреплетување, има создавано во духот на реализмот, односно со поголема и помала стилизација во неговите рамки, потоа на кубизмот и експре-сионизмот. Во ваков стилски амбиент се создадени и неколку споменици и повеќе творби на Тодоровски на теми од националната историја и личности од македонската национална преродба, револуцијата итн.
Живот и творештво
ПРЕДВОЕНИОТ ПЕРИОД
Димо (Димитрие) Тодоровски е роден 1907 година, во Солун, во скромно прилепско занаетчиско (според таткото) и многудетно емигрантско семејство. Тоа се вратило во Прилеп, во 1912 година, каде, среде Првата светска војна (1917), умрел таткото на Димо.
Сета грижа за семејството паднала на не-говата мајка. По војната, роднините и пријателите успеале овој мал сирак да го сместат во Домот за воени сираци во Битола. Тука Димо го завршил (според денешните критериуми) основното образование и една година средна школа. Во домот, питомците биле воведувани и во некои области на уметноста, при што Димо пројавил забележителен талент за ликовно изразување, потпомогнат од сликарот-учител Поточњак. Еден Димов цртеж, „На последниот час” (1927), бил умножен и користен за добротворни цели. Така поттикнат, Димо успеал прекуредно да се запише (1929) на белградската Уметничка школа (со помош на директорот Живковиќ), прво на сликарскиот отсек. Без средства, снемоштен од проблемите, Димо, истата година се вратил во Битола.
Пред Втората светска војна, две лица му укажале пријателска поддршка во сериозните животни проблеми пред кои се исправал Тодоровски. Така, сликарот Љубомир Вернер, прво во Битола, во 1930 година, пред повторно да оди на школување во Белград, му помогнал да преживее со тоа што го ангажирал Тодоровски да му помага во изработката на фирми; вторпат, во Ниш, му помогнал на колегата да се вработи, од октомври 1937 година, во тамошниот театар, како помошник на сценографот (односно на Вернер). Вернеровиот пријателски и колегијален однос бил мотивиран од свесната класна и професионална солидарност: од објективната социјална положба на Тодоровски и од социјалните мотиви што и тој, како и Вернер, ги обработувал во своите дела. И неговиот постар брат, Панче Тодоровски (1903-1967), имаше значајна улога во животот, формирањето и творечката насоченост на Димо. Од младоста определен за радикални политички идеи. тој се обидуваше сопствените разбирања да ги пренесе на својот помлад брат. Студирајќи и самиот (историја) во Белград (од 1928), наоѓајќи се како и Димо во исклучително лоши материјални околности, Панче настојуваше да му ја олесни состојбата на младиот студент по уметност: Димо во 1930 година одново се запишал на Уметничката школа, но овој пат на скулпторскиот отсек, во класата на Петар Палавичини, а живеел во богословскиот интернат. За да го добие Димо својот прв споменик, таканаречениот „Кајмакчалански јунак” во истата 1930 година, е заслужен Панче. Негова била и идејата Димо, за да добие државна стипендија, да го изработи релјефот со портретите на кралската двојка и престолонаследникот, како и табакерата со ликот на банот Жика Лазиќ, што требаше да му биде подарена. Панче сакал брат му систематски да добие и музичко образование, сметајќи дека со музиката најцелосно се допира онаа состојба на творечкиот дух што тој ја определувал како „транс”. Но, според Панче, уметноста има значење доколку учествува во радикалната преобразба на светот кон која тој се стремел, доколку служи за менување на постојната општествена состојба на човекот. Панче верувал дека неговиот брат Димо е од оние уметници што особено ќе придонесат за тоа, па така му предложил на мла-диот уметник скулпторски да го предаде „Првото српско востание” или „1804”. Според замислата на „инспираторот”, оваа тема требаше, всушност, да биде само надворешна структура за сугерирање на нешто посообразено со раз-бирањето на браќата: социјалната револуција, борбата на потиснатите и експлоатираните.
Како многу други, и оваа творба на Д. Тодоровски е уништена. Макетата била развиена како конус, со пет фигури: четири машки и една женска – симболот на слободата – на врвот, „со громогласен повик на усните”. Знамето било развеано како голема „драперија која ја исполнува и оживува празнината на задниот дел од композицијата”. Од четирите голи скицирани машки фигури што ја опкружувале, предната одела во ист правец како и „Слободата”: долу имало паднати фигури. П. Тодоровски (во еден негов документарен текст), кога пишува и за композицијата „Илинден” од времето на војната, ја сугерира блискоста меѓу овие уништени дела. Според Панче (покрај низа постари, сега непостојни цртежи, „подобри од тие на Љуба Ивановиќ”), Димо, во 1934 година, ја работел бистата на својот брат и на една млада девојка што, исто така, не се зачувани. П. Тодоровски го опишал и делото „Во берзата за работа во Скопје, нема кревет за спиење за мене, за Рагиб Мустафа”. „Рагиб” бил претставен како седи или клечи на камен „и премногу му се спие, а е предаден во момент кога се стресува за да не заспие и од умор да падне”. Скулптурата (од 1937, кога била изложена на Третата изложба на независните уметници) била помала од еден метар; денес не се знае каде се наоѓа ова и други предвоени дела на Тодоровски, со јасни белези на реалистичка социјално ангажирана уметност.
На почетоците на македонската скулптура во ХХ-от век, не им претходела, на нашата почва, таква ликовна традиција и инспирација, како што е тоа случај со истовременото наше сликарство. Меѓутоа, веќе во четвртата деценија, скулпторската дејност во Македонија е, сепак, пообемна и разновидна, доколку не ги проучуваме само скулпторските дела што тогаш, кај нас, се изведени од македонски автори. И доколку под скулпторско творештво не подразбираме само интимна или „музејска” скулптура. Зашто во Македонија беа создадени низа дела на споменичната скулптура, остварувања и на некои најистакнати југословенски уметници: Лозје Долинар (1935, Скопје), Антун Аугустинчиќ (1937 Скопје), Сретен Стојановиќ (1938, Охрид); а во Битола, меѓу 1930 и 1941 година, работеше како наставник и твореше како скулптор, почетникот Драгутин Спасиќ. Тука тој создаде два споменика и други скулптури (портрети и фигури), а споменик (кралски) и во Кичево, а учествуваше и на изложби, кон крајот на 30-тите години, во Битола и во Скопје. Несомнено, тематско-содржински, спомениците ја изразуваа намерата на тогашната кралска власт да ја наметне во Македонија – и преку овој вид творештво – идејата на српскиот хегемонизам и национален шовинизам. Меѓутоа, некои од овие творби (на Долинар, Аугустинчиќ, Стојановиќ), наспроти основната цел на нарачателот, беа и сериозни ликовни остварувања; судбината на Македонија сакаше секој нов окупатор да ги уништува трагите на претходниот- та и овие споменици се уништени (како и на Д. Тодоровски) од бугарската фашистичка власт, во текот на Втората светска војна. Сликарот Никола Мартиноски (1903-1973), на Школата за убавите уметности во Букурешт (1920-1927), се усовршуваше и во скулптура, кај професорот Димитрие Пачуреа, ученик на Бурдел. Меѓутоа, од Мартиноски се останати само две скулптури, од кои едната е во Скопје: „Клекната женска фигура” (гипс, 1930, мошне оштетена).
И со вајарската постажа во оваа скулптура, со општа инспирација од Бурдел, Пачуреа и Барлах (но со помеки, извиени и заоблени форми, Мартиноски се потврдува како експресионист, а е изделен од настојувањата (освен на тие кај Мештровиќ, Франце Краљ) во тогашната југословенска скулптура.
И од предвоеното творештво на Тодоровски е зачувано само едно дело. За другите творби од пред 1941 година, знаеме од авторот и од други извори, од искажувањата на критиката и од извесен број фотоси. Во 1930, во почетната година на неговото школување на вајарскиот отсек на Уметничката школа во Белград, Тодоровски изведе вистински творечки подвиг: го создаде својот прв споменик – и прв вајарски споменик во историјата на современата македонска скулптура, во селото Негорци, Гевгелиско (денес не постои). На фотосите од ова дело на Тодоровски (на се уште постојниот постамент, се потпишал како Димитрие Прилепчански), се чита и намената на споменикот: „На српските војници, паднати на Солунскиот /фронт за слобода/ на својата татковина”, а се подига од „благодарните негорчани”. Всушност, на местото на веќе постојниот, граден од бугарскиот окупатор во Првата светска војна, новата окупаторска српска власт, по 1918 година, настојувала да изгради свој споменик (откриен 1931). Со скромните почетнички знаења што тогаш ги поседувал, Димо смело се впуштил во решавањето на задачата: лиење, прво во гипс, па потоа во сиво-маслинест бетон, во натприродна големина (над 2 м.), фигура на српски војник, „со пушка до нозете и со поглед кон Кајмакчалан” (оттука името „Кајмакчалански јунак”). Тој е исчекорен врз свитканата лева нога, а во десната рака ја држи пушката, спуштена до десната нога. Според фотографијата, фигурата на српскиот војник на Тодоровски не била под просекот на низа сродни решенија од тоа време во Југославија: некаков школски, се уште не-изграден и здржан реализам.
Веќе во 1932 година, за настапот на Д. Тодоровски на изложбата на учениците од Уметничката школа, критичарот на „Народна одбрана” укажува: „Најдобри се работите на г. Тодоровиќ. Неговиот стоечки машки акт оддава силно движење и динамика, сигурност во поставувањето на фигурите”. Во 1933 година, критичарот Драган Алексиќ подвлекува дека „меѓу вајарите отскокнува Тодоровиќ, што даде една голема статуа, со полно сила и хармонија, под непосредното влијание на г. Палавичини кој умее да им импонира на своите ученици и да им го инаугурира својот сигурен поглед и мошне целисходниот метод на работа. Специјално Тодоровиќ занаетчиски може да совлада и најтешка работа, а покрај тоа има јасна и сигурна претстава на целината, од почетокот до крајот. Тој е, несомнено, најголемиот талент во Школата”. Интересно е подвлекувањето на логичното и позитивното влијание на Палавичини врз Тодоровски и мошне ласкавата оценка за талентот на младиот уметник. Додека пак С. Радивоевиќ одбележува, во 1934 година, дека „Д. Тодоровиќ не се чувствува самостоен. Неговиот женски акт, иако мајсторски изработен, не е добро поставен. Тој им обрнува прекумерно внимание на дребностите, на штета на целината”. Во 1933 година, во скопскиот весник „Вардар”, сликарот Лазар Личеноски укажува дека Тодоровски е „прв ученик во Уметничкото училиште во Белград и најголема надеж на своите наставници”.
Тодоровски бил грижлив, силен е изразот на неговите скулптури. Од овие критички мислења за младиот вајар и преку ретките фотографии на делата (кои веројатно се пропаднати), дознаваме дека создавал машки и женски актови во цел раст, совладани со забележлива опитност. Карактеристично е дека Тодоровски, се до повоениот период, не создаде дела со вакви димензии, туку, пред се, мали скулптури, со една или повеќе фигури и со различни (пред се социјално-анегдотски) мотиви и портрети.
Димо Тодоровски често одеше во Прилеп, за да може да преживее, па и откако во летото на 1936 година се беше вратил од војска. За тешките околности на животот и работата на Тодоровски знаеме од неговото писмо (од 1937) до Друштвото на пријателите на уметноста „Ефимија”, во Скопје, од кое уметникот побарал и добил помош. Пред тоа тој неколку месеци работел во една фабрика за чоколади во Белград. И во овој мачен период на својот живот, Тодоровски сестрано ја продолжил својата скулпторска дејност. Така и на конкурсот, распишан во Скопје во 1936-1937 година, за коњаничките фигури на кралевите Петар I и Александар I, учествува и Тодоровски кој тогаш бил во Прилеп. Кон-куренцијата на конкурсот била силна: меѓу другите учествуваат и скулпторите Антун Аугустинчиќ и Петар Палавичини (бивш професор на Тодоровски); двајцата ја добиле втората награда, зашто првата не е доделена. Конечно, бил изведен проектот на Аугустинчиќ и архитектот Галиќ, искажан со две гипсени (потоа излеани во бронза) коњанички фигури, со исукани сабји, на кралевите Петар I и Александар I. А и идејната скица-макета (уништена) на Д.Тодоровски се состоела од две гипсени коњанички фигури на двајцата кралеви, со сабја во раката. За оваа своја работа Димо добил откупна награда од 3.000 динари (според весникот „Време” од 16. 02.1937).
Во 1937 година Друштвото „Ефимија” приредило, во Скопје, и таканаречени „усни новини”, за да се соопштат актуелни политички и социјални теми; понекогаш, под влијание на прогресивните сили (пред се на комунистите) во Скопје, тие биле толкувани на начин што не се совпаѓал секогаш со официјалната политика. Како и Мартиноски така и Тодоровски учествува во едни од усните новини, со свои карикатури. Тој во нив сатирично ја прикажал ситуацијата во фашистичка Германија: дека таму недостигале некои прехранбени производи, а се трошеле пари за оружје. Но Тодоровски не учествувал на „јубилејната изложба” воСкопје, во 1937 година, приредена по повод 25-годишнината од „ослободувањето на Јужна Србија”. А белградската критика, за есенската изложба од 1937 година, сосема кратко, одбележува дека „од останатите (вајари, м.з.) треба да се споменат… Владета Пиперски… и Димитрие Тодоровиќ”. Овие белградски изложби биле поврзани со социјалната уметност на која и припаѓаа и сега непостојните, тематски тенденциозни дела на Тодоровски, предададени во кревок и нетраен материјал (1937-38): „Жена чисти ѓубре” („Леда без лебед”), „Продавач на весници” итн.
Почнувајќи од 1934/35 година, Тодоровски развил во Прилеп специфична дејност, со млади аматери – љубители на ликовната уметност; меѓу нив биле и Александар (Цане) Секуловски, Ангеле Ивановски (тогаш бербер, а подоцна сликар и театарски сценограф-изведувач), Киро Миновски-Мината, Трајче Николовски, Ѓорѓи Ачевски, Јордан Поповски-Моцо и др.
Со нив Тодоровски работел, преку летото, на цртачко совладување на разновидни мотиви, во една училница на некогашната стара грчка школа. Ова залагање на Димо претставува дел од општата клима во Прилеп, во тие години на обиди да се засили културно-уметничката дејност. Така дејствувал и хрватскиот сликар Велебит Рендиќ кој работеше во Прилеп од 1929 до 1941 година. Како професор, со насочување на нивниот талент, тој тука изврши големо влијание врз неколку македонски уметници, а особено врз Борко Лазески (1917-1993); овој и самиот разви дејност (со напредни естетски и политички цели), значајна за културниот живот во предвоен Прилеп, во драмската и ликовната уметност, со предавања за уметноста. Во публикацијата „Прилеп и Прилепско низ историјата” се укажува: „Во 1938, постои ликовна група, на аматерска основа, наречена, „Сеуметност” предводена од вајарот Димче Тодоровски”. Меѓутоа, Друштвото „Сеуметност” е основано во септември 1937 година, веројатно како „уметничко здружение”. А Тодоровски преминал да ја води неговата вајарско-сликарската секција зашто, веќе од есента на 1937 година, се вработил во театарот во Ниш, но учествувал, на Велигден 1938 година, на првата изложба на здружението, во салата на Прилепската гимназија. Во Ниш Тодоровски го изработил, во гипс (1938/9), „Портретот на Мија” (сопственост на д-р Иван Валчиќ, Белград); тоа е, засега, единственото негово зачувано дело од пред војната. Ликот на младото девојче е граден со внимателно изведени физички белези, сообразно со еден лирски портретен реализам, карактеристичен за предвоената белградска скулптура: на пример, на П. Палавичини, професорот на Тодоровски.
ВРЕМЕТО НА ВОЈНАТА
Сите македонски уметници мачно го проживеаја периодот на германската и бугарската фашистичка окупација на Македонија (1941-1944). Сепак, годините на војната за Димо Тодоровски беа значајни за неговото уметничко оформување. Пред се, зголемена е вајарската активност на уметникот (портрети, фигури, жанр-сцени, композиции со историска тематика и повеќе фигури итн.). И, што е најважно, зачувани се дела или за нив се располага со извесна документација (фотоси). Во Скопје, каде што живееше од 1942 година наваму, Тодоровски настапи на групните изложби од 1942 и 1943 година; во истите тие години излагаше и во Софија, а во 1943 година и во Битола. Беше вработен во Народниот музеј во Скопје, а соработуваше и во Народниот театар итн. Во ова време Тодоровски го зацврсти пријателството со В. Поповиќ-Цицо, З. Блажиќ, Т. Владимирски и Н. Мартиноски. Тоа беше битно за кохезијата на оваа наша прва ликовна генерација. Наспроти обидот на бугарскиот окупатор, преку вклучувањето во изложбите во Скопје и Софија, да создаде привид за организирано учество во културниот живот на македонските уметници како поддршка на неговата политика, тие, на различен начин, го потпомагале народноослободителното движење; а стапија, како што тоа го стори Тодоровски, и во неговите редови (1944) работејќи, пред се, за Агитпропот на Главниот штаб на НОВ, во Горно Врановци.
Вредностите на малубројните уништени предвоени дела на Тодоровски, не беа надминати во солидните, но не и уметнички повпечатливите творби, создадени во времето на војната. Тоа се малите гипсени и теракотни скулптури на Тодоровски, со жанровско-анегдотски мотиви, пред се, вешто моделираните: „Тутуноберачката”, „Мајката со дете”, живописната група „Гаталка”, вешто предадената динамика во „Расправа-тепачка”, милозливата претстава на „Девојче со петли”, карактеристичната поза на „Свирач на ќемане”.
Поамбициозно беа решени две уништени групни композиции. Стутканиот состав на „Бегалци – Галичани” се однесуваше на епизода од војната што беше во тек; а патетичната гипсена скица за „Илинден 1903” можеби била парафраза на порано создаденото дело „1804” и, веројатно, била изложена и на првата повоена изложба во 1945 година. Ова се заклучува од зачуваните фотографии. Од 1942 година се грижливо градените, но сепак рутински, реалистички гипсени портрети на Борис Благоев и Стоилов; а бронзениот „Портрет на Икономов” (сопственост на Ц. Икономов, Белград), е студиозна портретна обработка, која се гледа и во ликовите на Стојка и Игно Дрнков (1943).
ПОВОЕНИОТ ПЕРИОД
Тодоровски беше целосно подготвен за предизвиците на времето, по националното и политичкото ослободување на Македонија (1944), и за задачите произлезени од природата на социјалистичкото општество во изградба. Тој се сообрази со тогаш владејачката доктрина на социјалистичкиот реализам, со барањата за непосредна општествена улога и функција на уметничкото творештво. Тодоровски беше еден од основачите на Друштвото на ликовните уметници на Македонија и на Уметничката школа во која работеше како професор се до 1979 година. Тодоровски (од 1945 до смртта) учествуваше на многу групни или проблемски изложби во Македонија и во некогашна Југославија, како и на одделни тематски прегледи на македонската уметност во земјата и во странство. Дури беше жив, приредена му е првата самостојна, ретроспективна изложба во Музејот на современата уметност во Скопје (1980), а по смртта, во 1983 (МАНУ) и во 1993 година (Уметничка галерија, Скопје). За своето творечко значење и за творечката улога, Тодоровски доби неколку награди (17 Октомври, 1968; Авној, 1982) и беше избран за член на Македонската академија на науките и уметностите (1969).
И по војната, портретот остана силна преокупација на Тодоровски, вешто граден за да се предаде физичката и менталната природа на моделот. Тоа „живо” моделирање на „суптилна пластика” е забележано веќе кај делата изложени во 1945 година: „Главата на Љубен”, „Браќа Миладиновци”, „Црвеноармеец”, „Илинденското востание”. Со надпојасно изразно предадените тела на Миладиновци, своевидна макета за подоцнежниот споменик на браќата, и со групната композиција „Илинденското востание” (уништена), Тодоровски ја најави својата нова споменична дејност.Од 1946 година се делата „Глава на младиот Никола Мартиноски”, „Победа”, „Стрелец”. Различно решени и прифатени, сите повеќе дејствуваат како студии, особено видливо кај непортретната актуелно-симболична тематика („Победа”, „Стрелец”). Во тие први повоени години се изделува творбата „Портретот на мајка ми” (1947, бронза). Ликот е грижливо моделиран, со стегнати маси и глатки површини кои сигурно ја обликувале физиономијата на старицата. А некои гипсени фигури на младинци и градители се сообразени со социјалистичкиот реализам на динамичниот „Борец”, на олабавената несмасна женска става во „Одмор” (1947) итн. кои Тодоровски скулпторски ги обработил како своите предвоени дела. Наредните портрети на Тодоровски: „Димо-дедо” (патиниран гипс), „Стиле” и „Паламаревиќ” (бронзи), од 1950 година, се стилски разновидно предадени. Стегнатите форми, кај првиот, се сменети со претпазливиот реализам, кај вториот, и со грижливото моделирање, кај третиот.
Широчината на инспирациите на Тодоровски се согледува и во други негови дела. Така релјефот „Бегалци” (гипс, 34×34,1951) и други релјефи од овој период („Сердарот” и „Средба – Состанок”, 1952) „за своја идејна подлогаја имаат наративноста, односно историско-политичката содржина” (Б. Мусовиќ). „Бегалците” на Тодоровски се сродни со делото на Оноре Домие (1808-1979), гипсениот релјеф „Бегалци”, од 1848-1849. Тие се блиски со композициската поставка, плас-кон социјалните проблеми на своето време и жестоко критичен кон француското општество, темата „Бегалци” ја предал во романтичен реализам, со забележливи „предимпресионистички“ моменти. Во доживувањето на една трајна и општа трагедија на луѓето, бегството, веројатно се наоѓаат претпоставките за сродноста на „Бегалците” на Тодоровски со творбата на Домие. А скулптурата „Јама” (бронза, 1956) веројатно е инспирирана од некои Роденови творби, пред се од „Стара куртизана” (бронза, 1885). Во „Јама” на Тодоровски, женската фигура, со својот пластичен состав и психолошко-емоционалната изразеност, мошне и се доближува: свиснати меса, гровнато, изнемоштено тело, олабавени старечки гради итн., се карактеристични белези и за двете фигури. „Јама”, на Тодоровски, е поттикната од уметниковиот спомен за една човечка драма, видена во Прилеп, во Првата светска војна, и од поемата на И. Г. Ковачиќ („Јама”) за Втората светска војна. Во делото на македонскиот уметник, кревките човечки личности се изложени на вистински, „пеколни искушенија”: а со тоа се доближува до патетичната и сложена монументална творба на Роден „Вратата на пеколот” (1880-1917). Пластичната логика на одделни делови на ова недовршено Роденово дело, е присутна и во творечката имагинација преку која Тодоровски дојде до реализација на Јама”: до нејзината патетична, грижливо разработена композиција, со две голи машки и една женска фигура.
Во повоеното творештво на Тодоровски има и други дела, блиски, но и со видливи скулпторски разлики, со туѓи остварувања. Тоа се скулптурите „Низа” (1979) и „Македонска пиета”(1976). Во оваа последна „Низа” Тодоровски претставил достоинствена жена која ниже тутун; а, првпат (во гипс), овој мотив тој го обработил околу 1965 година.
И обете варијанти на „Низа” веројатно се инспирирани (во општата поставка и во низа детали) од делото на Иван Мештровиќ „Историја на Хрватите” (бронза, 1932), замислено да се сообрази со просторот или со дадена архитектура; ова е одлика на „Низа” и на „Пиета” на Тодоровски. Во „Пиета” (во МАНУ, Скопје) Тодоровски како да извршил свое обопштување на низа претходни решенија на оваа и други сродни теми: сликата „Авињонска пиета” (XV век), Микеланџеловата „Пиета” (Базилика „Св. Петар”, Рим, XV век), „Историја на Хрватите” и „Мајка”, на Мештровиќ. Притоа Тодоровски зачувал една лична димензија, дури и кога таа помалку убедливо решева општи (структурални) и одделни скулпторски проблеми; со стремежот конструкцијата на скулптурата да се искаже со облеката, се добива блок, разбран како вредност сам по себе; а третманот, како полна скулптура, токму поради својата форма со големи волумени и со помош на драперијата, наметнува круто достоинствена поза. Својот афинитет за динамично напнато човечко тело Тодоровски го искажа во „Борец” (бронза, 1961), слабо оценет, како и негови други дела на историска тема („На жица”, „Сирма”, од 1979), поради своите тогаш веќе надминати творечки хоризонти, од некогашната југословенска и македонска критика. Повпечатливи настојувања Тодоровски искажа во малите бронзени фигури „Климент Охридски” (1967) и „На Мечкин Камен” (1968), подоцна развиени и во споменици.
Патетично-хиератичната статуа на големиот македонски просветител (IX – X век) е предадена во остро „канелиран” крут блок на телото и облеката и моќно и тврдо обработен лик, со одделни реминисценции на сродните Мештровиќеви дела. „На Мечкин Камен” е творба решена во сродна, но тука динамична градба на напнатата геометризирана, боречка фигурана комитата, веројатно поттикната и од Бурделовото скулпторство.
Петар Палавичини, во времето на школувањето, непосредно влијаел на Тодоровски, но голем дел од неговото предвоено и повоено творештво е мошне поинакво. Меѓутоа, во низа фигури (особено женски) на македонскиот скулптор: „Девојка”, 1956, „Акт”, 1957, „Рибар”, 1979, „Девојка со бубамара”, 1979, се забележува кај Тодоровски напорот (не особено успешен) да се доближи до истенченото деликатно и лирско творештво на српскиот скулптор. Притоа, Тодоровски инсистира да ја издбегне статичноста на фигурите, преку карактеристични, понекогаш наметливо необични движења и ставови. Се изделуваат и делата (во гипс) решени во лирски реализам и со различна композициска поставеност: статична, кај „Клавирист” (1973), „Родилка”, „Од скопскиот земјотрес”, динамична, кај „Лизгач”, сите од 1982 година. Забележливо е дека Тодоровски не обликувал ниту едно дело во камен или не изработил ниту една скулптура во дрво. Мал е и бројот на неговите камерни или музејски творби, излеани во бронза.
СПОМЕНИЧНО ТВОРЕШТВО
Споменичното творештво на Тодоровски се вградува во тенденциите на оваа ликовна дејност кај нас по 1945 година. Требаше, во формите на монументалната уметност, трајно да се претстават значајните историски настани и личности, особено оние поврзани со борбата против фашизмот и НОВ во Македонија. Тодоровски ги следеше овие настојувања, а ја развиваше својата споменична дејност во согласност со сето свое друго торештво.
Малиот бронзен споменик со подпојасните бисти на „Браќата Миладиновци” во Струга (1950), е во друг материјал пренесена и дообликувана, истоимена гипсена творба на Тодоровски (1945). Своите камерни дела, уметникот ќе ги примени за споменици уште трипати. Наредната споменична бронзена творба на Тодоровски е под појасната гола биста на „Кочо Рацин”, во Велес (1964): гордо поставеното грижливо моделирано машко тело и ликот, концепциски е репрезантивно-симболичен состав.
Една од снемоштените гровнати фигури, преземена од неговата „Јама”, реализирана (со преработка) во бронза, но во натприродна големина, Тодоровски ја искористи за „Споменикот на НОВ”, кај Дабница, Прилепско (1972). Во таа година е довршен и „Споменикот на НОВ”, во село Трница (Гостиварско). Тој се состои од архитектонски делови, ѕидови, врз кои е изведен раскажувачки релјеф; и една горделива, во цврсти протокубистички облици и во натприродна големина изведена фигура на партизан со оружје. Споменичната бронзена статуа, во цел раст, на „Саве Михајлов”, во Гевгелија (1978), го предава реалистички и неамбициозно овој лик од илинденската епоха: претставен е во „европска” облека, со рака сродно поставена како кај Рациновиот споменик.
Претпоследниот споменик на Тодоровски е бронзената фигура, во природен раст, на св. Климент Охридски, поставена на доминантна позиција, во близината на црквата „Свети Константин и Елена”, во Охрид (1978). Изведена според постарата (1967) мала истоимена бронза, охридската споменична верзија ги содржи и сите нејзини суштински одлики, само повпечатливо развиени. Св. Климент Охридски е претставен, со споменик во црн гранит, и во Скопје (1972), како дело на Петар Хаџи Бошков, а во натприродна големина, во дрво (творбата е во МАНУ), го обработил и скулпторот Боро Митриќески.
Последниот споменик, гигантската бронзена фигура на илинденецот-борец, наречен „На Мечкин Камен” (1983), е изведен на самото место на трагичната илинденска епопеја, во околината на Крушево, според поранешната истоимена мала камерна бронзена творба. Џиновската маса на расчекорената статуа во чии силно назад зафрлени раце на борецот се наоѓа неговото последно оружје – каменот, е градена како динамична целина од цврсти „кубицизирани” блокови; таа е поставена на доминантна позиција на скалесто нивелираниот природен амбиент.
Така, со некои од овие свои споменици – со темите, со видот на скулпторската обработка, Тодоровски се вклучи во еден општ систем на споменично обликување, често искажан во нагласената помпезност и колосалност на делата, карактеристичен за поширокиот балкански простор. Тука тој се пројави во различно време, условен од дадената ситуација во секоја земја од регионот и доминираше повеќе децении. Некои од мотивите се и заеднички, при што, во Бугарија, низ таквата идентичност, се врши присвојување на македонската историја. Сродни споменични решенија, меѓутоа, можат да се сретнат и во многу други европски земји. Сепак, творечката логика на Тодоровски, денес, во Македонија, ја следат малкумина, главно при изведбата на гробни споменици или на репрезентативни портрети.
Починал на 27 април 1983 година во Скопје.
Денеска во населбата Трнодол, се наоѓа неговата празна куќа со ателјето, за која тој оставил аманет да биде претворена во спомен дом.
Коментирај